L'ARTE CORTEGGIA LA PSICOSI
Malintesi di lunga durata nei rapporti tra l'inconscio e le
opere dell'intelletto.
Arte e psicoanalisi condividono una prospettiva comune.
Entrambe sono pratiche simboliche che mirano a raggiungere il reale, a
sottoporsi ai suoi urti, senza che questo incontro risulti mortifero e
catastrofico. Ma, almeno in termini estetici, il reale può essere raggiunto
solo attraverso un equilibrio linguistico-formale.
MASSIMO RECALCATI
Conosciamo il giudizio severo di
Freud sulle avanguardie storiche, diretto in particolare verso coloro, come
i surrealisti, che alla psicoanalisi e alla sua opera guardavano, invece,
con grande interesse. Il metodo della «scrittura automatica» - teorizzato da
Breton e dai suoi amici - vive dell'illusione secondo la quale è sufficiente
attingere direttamente all'inconscio per realizzare un'opera d'arte, quasi
essa fosse l'equivalente di un sogno. Ma un'opera - è Freud che lo afferma
nel Poeta e la fantasia
- ha inizio solo a partire da una «velatura» dell'inconscio e non da un suo
dispiegamento immediato. Cosa intende Freud, e cos'è, in altre parole,
un'opera d'arte alla luce della psicoanalisi? La domanda è niente affatto
scontata perché sposta il fuoco dell'attenzione dalla psicologia
dell'artista al valore dell'opera d'arte; mentre quel che di solito si
verifica è la riduzione dell'opera d'arte alla dimensione patologica del
sintomo. Tra le pagine ancora attuali che evidenziano gli effetti
mortificanti di questo genere di applicazione, quelle di Adorno nella sua
Teoria estetica
restano tra le migliori: la violenza interpretativa della psicoanalisi, non
avendo consapevolezza della categorie formali che organizzano un'opera
d'arte, incentiva un'ermeneutica dei contenuti che finisce per smarrirsi in
una psicologia dell'autore, di dubbio gusto.
Qual è
dunque il rapporto tra l'opera d'arte e l'inconscio? Due sono le soluzioni
storiche, entrambe parziali, a questo problema. Quella di matrice
surrealista riduce il rapporto alla forza positiva di una equivalenza:
l'opera è una
formazione dell'inconscio.
Mentre nella lettura più tradizionale, rappresentata da Gombrich e dalla sua
scuola, l'opera d'arte è un esercizio sublimatorio dell'io che canalizza
simbolicamente la forza pulsionale dell'inconscio. In questa prospettiva,
l'opera d'arte è sempre il prodotto dell'attività di mediazione dell'io. In
realtà, l'estetica freudiana classica trova in questa biforcazione la
tensione profonda che la anima: l'opera è una formazione enigmatica
dell'inconscio; è una colonizzazione dell'inconscio da parte dell'io.
L'opzione di Freud è quella di non escludere l'una o l'altra di queste
prospettive, per provare, invece, ad annodarle insieme. Del resto, la
formazione stessa di Freud risente tanto del positivismo assorbito alla
scuola di Meynert e di Brucke, del suo spirito ateo, del suo razionalismo
illuminista, quanto della sua passione per i grandi poeti, per i misteri
dell'antico Egitto, per i filosofi antichi (il presocratico Empedocle e il
«divino» Platone tra tutti). Del resto, non a caso il giudizio di Foucault
nella sua Storia della
follia mette a fuoco,
in Freud, colui che contribuisce a ricondurre l'irrazionale della follia al
linguaggio nosografico della psichiatria, e d'altra parte colui che è in
grado di inventare un linguaggio capace di ospitare l'alterità della follia,
di darle parola. Anche il nostro grande poeta, Andrea Zanzotto individua
proprio in Freud il solo in grado di tenere insieme le due anime che segnano
la storia della poesia: l'anima vulcanica, irrazionale e viscerale, corporea
e dionisiaca - per la quale il linguaggio come tale è già un «tradimento
dell'essere» - che trova il suo paradigma in Artaud; e l'anima formale,
linguistico-simbolica, immateriale ed apollinea - per la quale la poesia è
il regno dell'ordine significante - che trova in Mallarmé il suo antitetico
paradigma. Ebbene, in questa schematizzazione Zanzotto colloca la parola
freudiana proprio sul crinale che separa e unisce queste due grandi tensioni
contraddittorie. Da un lato, infatti, Freud sa accostare l'essere
dell'inconscio nella sua irruenza pulsionale, dall'altra sa anche
ricondurre, senza cancellarne l'alterità, questo essere ad un ordine
simbolico-linguistico, ad una trama significante che possiede una sua
propria coerenza formale: come mostra il grande lavoro freudiano dell'Interpretazione
dei sogni.
Quello che
dunque vediamo emergere da queste coppie antitetiche non è altro che il
carattere perturbante (Unheimlich)
che abita l'opera d'arte come tale. Da una parte, infatti, essa è
un'esperienza di estasi, di ebbrezza dionisiaca, di perdita di controllo (è
questa in effetti la verità di struttura che emerge nella cosiddetta
sindrome di Stendhal, che può colpire i fruitori delle opere d'arte); per
altro verso essa è una ricomposizione dei conflitti, un ordinamento del
caos, una velatura apollinea dell'inconscio.
L'estetica
freudiana ci lascia dunque in eredità più che una psicologia dell'autore la
problematica assolutamente aperta di come preservare la dimensione formale
dell'opera e, insieme ad essa, l'incandescenza della forza pulsionale; come
mediare, direbbe in altri termini Lacan, il registro simbolico con quello
del reale (non a caso segnala - nel corso del suo X Seminario inedito,
dedicato all'angoscia - l'esperienza del perturbante come centrale per ogni
estetica psicoanalitica).
La potenza
intrinseca a un'opera d'arte è votata a realizzare il trauma dell'incontro
col perturbante, ovvero il trauma dell'incontro con qualcosa che
introducendosi in una cornice di familiarità ci sorprende e ci trascina via,
in un altro mondo. L'opera d'arte è, in questo senso, come direbbe Heidegger,
il trauma della rottura e dell'apertura del mondo. Un'estetica orientata
dalla psicoanalisi non può che essere un'estetica dello
Stoss,
dell'urto, dell'incontro traumatico col reale, ovvero con ciò che nel corso
abitudinario della nostra esperienza del mondo tendiamo invece ad evitare.
In Roland Barthes, nel suo celebre studio sull'arte della fotografia, è la
differenza che separa lo
studium
dal
punctum,
ovvero il carattere convenzionale e culturale della «posa» a cui si piega
l'immagine, dal suo carattere incodificabile che «mi punge». L'opera d'arte
sa spezzare l'incatenamento alla familiarità più prossima, sa scuoterci dal
sonno dell'io per risvegliarci al reale. Ma il problema consiste nel come
operare questo risveglio, ovvero nel come realizzare questo urto perturbante
col reale.
Mentre la
dimensione freudiana del perturbante non distrugge la dimensione della
mediazione simbolica - in questo senso essa non è mai un'estetica della
repulsione - attualmente in molti campi dell'arte la critica del bello si è
rovesciata nel suo contrario simmetrico, ovvero nell'apologia del brutto,
dell'orrore e del disgustoso. È, per esempio, il caso emblematico di Orlan
che utilizza il suo corpo reale come strumento di performances
narcisistiche: il corpo dell'artista diventa, allora, il teatro di una serie
continua di manipolazioni che suscitano orrore. È anche il caso di Stelarc
che si appende nel vuoto con dei grossi ami da pesca infilzati nel petto. Ma
la lista degli esempi potrebbe essere lunghissima. C'è in tutti questi casi
una evidente caduta dell'espressionismo dal suo specifico livello
simbolico-formale al livello dell'esibizione reale. In altre parole,
l'orrore è in scena senza filtri e in questa assenza di «velatura» si
finisce per perdere l'essere dell'opera come dialettica inesauribile tra la
sua consistenza materiale e la sua apertura di senso, tra la sua dimensione
reale e la sua dimensione simbolica. Piuttosto, ciò che si evidenzia è un
collasso del simbolico e una irruzione devastante del reale.
Secondo
l'insegnamento di Lacan è proprio nella psicosi che il soggetto incontra un
reale senza contorni simbolici; un reale che lo assedia persecutoriamente,
che lo assilla nel corpo e nei pensieri, che lo invade abusivamente. E'
nella psicosi che il reale si afferma senza filtro, senza schermi protettivi
scatenando quegli effetti catastrofici che incontriamo nella clinica
(dissoluzione del mondo, frammentazione, deliri, allucinazioni,
automutilazioni). I sostenitori del cosiddetto realismo dell'arte
contemporanea ritengono interessante assimilare la creazione artistica alla
psicosi in questi termini? Non si tratta piuttosto di assumere il fatto che
arte e psicoanalisi condividano una prospettiva comune? Entrambe, infatti,
sono pratiche simboliche che mirano a raggiungere il reale, ad incontrarlo
senza però che questo incontro risulti mortifero e catastrofico. Ma il reale
può essere raggiunto solo
attraverso il simbolico,
il che, tradotto in termini estetici, significa solo attraverso un
equilibrio linguistico-formale.
E' propriamente la dimenticanza di questa centralità della mediazione
significante che pare caratterizzare invece ampi settori dell'arte
contemporanea, insieme al suo realismo maligno.
Diversamente, un'opera ormai classica come
Guernica
di Picasso è l'esempio di una tensione riuscita tra il reale che si
manifesta come sventramento atroce e catastrofico dell'intimità, come
esplosione della violenza maligna che dissesta ed esteriorizza
drammaticamente la quiete abitudinaria del familiare, e la ricomposizione e
riduzione simbolico-formale di questa stessa esplosione (lo aveva mostrato
mirabilmente nel dettaglio un ormai vecchio studio di Dino Formaggio
commentando i disegni preparatori e l'esigenza picassiana di raggiungere in
contrappunto alla violenza della scena un equilibrio formale quasi ascetico,
in Arte,
Isedi, Milano, 1982).
Didi-Huberman (in
Aprire Venere. Nudità, sogno, crudeltà,
Einaudi, 2001) si è soffermato
sulla doppia anima di Botticelli e della sua creatura. Ad uno sguardo
attento, infatti, la radiosità della Venere botticelliana è obbligata a
rivelare il suo fondo d'orrore. L'apertura di Venere significa qui
letteralmente taglio, lacerazione, superamento del carattere ideale della
bella immagine, «attraversamento dello specchio» (come direbbe Antoni Tapiès).
E' impossibile ridurre la nudità della Venere al paradigma scultoreo di una
bellezza solo ideale senza tener conto «dell'inquietudine mortale che porta
con sé ogni nudità della carne». In particolare, il carattere tragico di
Botticelli si rivela nelle sequenze della Storia di Nastagio degli Onesti,
dove la Venere appare rincorsa e dilaniata da cani feroci, per essere infine
sventrata, ferita, smembrata in un modo tale da fare riapparire in questo
stesso squartamento del corpo e della sua bella immagine, la potenza
ingovernabile del reale della pulsione di morte.
Nella
lettura di Didi-Hubermann, la Venere di Botticelli ci offre, dunque, un
esempio paradigmatico del rapporto tra simbolico e reale che governa l'opera
d'arte. Il punto chiave è qui come intendere questa apparizione
dell'informe. Gran parte dell'arte contemporanea sembra perdersi in
un'attrazione feticistica o psicotica di fronte a tale apparizione.
Forma-informe, Venere di marmo-Venere aperta, apollineo-dionisiaco (Mallarmé
e Artaud, Freud-positivista e Freud-egizio), simbolico e reale. Ogni opera
d'arte vive della tensione continua di questi due estremi.
Un testo di
grande importanza, in questo ambito, è
L'informe
di Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss (Bruno Mondadori, 2003), due storici
dell'arte che non disdegnano di richiamarsi spesso a Freud e a Lacan.
Affascinante e audace nella sua costruzione concettuale, questo testo rivela
apertamente la tendenza «psicotica» dell'arte contemporanea, ovvero questo
mito di un accesso diretto, prelinguisitico - «originario», «animale»,
«naturale», «tattile» - alla
cosa.
Gli autori insistono nel presentare il concetto di «informe» come sganciato
da una corrente precisa dell'arte contemporanea (dunque non vale il
riferimento all'esperienza storica dell'informale, che è anzi agli antipodi
dell'informe). Si tratta piuttosto di un'«operazione» («né un tema, né una
sostanza, né un concetto») imparentata con quell'operazione che Bataille
chiamava «scatologia» o «eterologia». Si tratta di quell'operazione di
declassamento, nel suo doppio senso di «abbassamento» e di «disordine
tassonomico», che emancipa l'arte da ogni ideale estetico «alto». Questa
operazione si scandisce in quattro direzioni: «orizzontalità», «basso
materialismo», «pulsazione» ed «entropia». La sua finalità è radunare in uno
stesso movimento artisti e opere diversi tra loro, ma accomunati
dall'intento di sovvertire il carattere «modernista» dell'opera d'arte.
Prendere in
«contropelo» il modernismo significa innanzitutto mostrare come l'opera
d'arte moderna si fondi su una serie di procedure di
esclusione:
esclusione del «tattile» e del «temporale» rispetto all'istantaneità visiva
(il quadro si dà classicamente in un istante all'occhio dello spettatore);
esclusione dell'animalità (in quanto l'attività artistica sarebbe
un'attività in sé sublimatoria che «separa il soggetto percepiente dal suo
corpo»); esclusione del disordine e del frammento (in quanto l'opera «deve
avere un inizio e una fine»).
Il valore
d'uso dell'informale, secondo il libro di Yve-Alain Bois e Rosalind Krauss,
è in controtendenza rispetto a queste esclusioni. Dunque:
orizzontalità
significa, per questi autori, ribaltamento della posizione idealmente
verticale acquisita dall'uomo (contaminazione con la polvere e col fango),
superamento della netta demarcazione tra la «verticalità del campo visivo» e
il «campo carnale». E' nell'action
painting di Pollock
che questa rotazione dal verticale all'orizzontale troverebbe la sua massima
manifestazione. Per
basso materialismo si
intende, invece, un recupero della materia contro ogni idealismo (compresi
quelli cosiddetti materialisti). Anche in questo caso viene colpita al cuore
la presunzione della posizione verticale dell'essere umano e dei suoi
ideali. Le sculture e i tagli di Fontana, come le sue ceramiche spaziali,
così come le
Combustioni di Burri
vengono presi come esempio di questo «amore per lo escrementizio» di cui si
nutre il basso materialismo, contro ogni dover-essere ideale.
L'operazione
alla quale si allude sotto il nome
pulsazione
consiste nell'introdurre la
temporalità nel campo visivo. Si tratta di fare spazio al battito animale,
all'irruzione del carnale nel tempio modernista della «pura visibilità». Con
la pulsazione il campo visivo cessa di essere un campo neutro, perché si
trova attraversato da una corrente che «buca lo schermo del suo formalismo e
lo popola di organi» - è questo il movimento compiuto da Duchamp il cui «oculismo»
attenta, nella pulsazione dinamica dei suoi dischi ottici, la stabilità
ideale della «buona forma».
Con l'ultima
operazione - quella sintetizzata come
entropia -
si completa il valore d'uso
dell'informe, ovvero si definisce la messa in valore di una tendenza alla
perdita di energia che, come la fisica insegna, colpisce il funzionamento di
ogni sistema. Non a caso il «rifiuto» appare un oggetto centrale della
nostra civiltà e autori come Piero Manzoni ne mostrerebbero il carattere
proliferante.
Il destino
dell'arte contemporanea si compirà dunque nel culto dell'abiezione? Si
compirà nell'apologia psicotica o perversa degli organi del corpo, dei suoi
orifizi e delle sue secrezioni? Si compirà nel ribaltamento - di tipo
assolutamente puberale - dell'ideale del bello nel suo rovescio speculare,
ovvero nell'esibizione idealizzata dell'escrementizio? E' a tutto questo che
ci conduce la critica al «sistema della forma»? Cosa ne direbbe Freud, che
definiva il fondamento della vera arte poetica come uno schermo rispetto al
«disgustoso»? E cosa ne direbbe Lacan, che pure aveva elogiato l'apparire
del «bidone della spazzatura» in
Finale di partita,
riconoscendo al suo autore il fatto di avere salvato, così ,«l'onore della
letteratura»? Non a caso Adorno dedicò la sua
Teoria estetica
a Samule Beckett.
Davvero
Pollock, Burri e Fontana possono essere risucchiati nella ideologia
dell'informe, nell'orizzontalità del basso materialismo? La ferita che
incontriamo nelle loro opere - quella ferita che secondo Roland Barthes «ci
punge» - può essere davvero intesa prescindendo dalle leggi formali che
regolano l'opera, ovvero dal fatto che il suo essere è innanzitutto un
essere di linguaggio? Lacan ricordava nel suo Seminario titolato
L'etica della psicoanalisi
che l'essenza dell'opera d'arte non consiste semplicemente nella sua diretta
prossimità al vuoto innominabile e osceno della Cosa; ma nella sua capacità
di riuscire a darne un'organizzazione simbolica. L'arte, infatti, non è il
vuoto della rappresentazione quanto piuttosto la rappresentazione del vuoto.
In questo senso essa non può mai liberarsi dal linguaggio in nome di un
originario prelinguistico. Ecco perché, sempre Lacan, definiva in quello
stesso Seminario
il «bello» come una barriera di fronte all'orrore del reale, come una difesa
non «dal» desiderio, ma «del» desiderio.
Pubblicato su InfermieriOnline il
16.09.03