Tratto da: Enciclopedia Multimediale delle Scienze Filosofiche

Sommario

FOLLIA E CREATIVITA'

Fausto Petrella

PETRELLA: Mi chiamo Fausto Petrella. Insegno Psichiatria all'Università di Pavia e sono psicoanalista della Società Psicoanalitica Italiana. Sono stato invitato a discutere con Voi su un tema di grande interesse, che è il rapporto fra creatività e follia. Credo che ora ci sia una scheda filmata da vedere.

La follia è sempre stata in bilico tra il silenzio del delirio, che non possiede un linguaggio per esprimere le proprie ragioni e la parola, che parla invece il linguaggio di un sapere sommerso, escluso dal dominio del potere e della legittimazione sociale. La figura del buffone, nel teatro che va dal Medioevo fino al Rinascimento, costituiva una istituzionalizzazione della parola della follia, una parola che non viene ascoltata, una parola irresponsabile, ma che ha il privilegio di una vista acuta e inaudita.
Ma quando la follia ha cominciato ad essere compresa dalla ragione, attraverso la nascita della psichiatria, essa ha subito il pericolo di scomparire sotto il giudizio della razionalità medica. Nella prospettiva della psichiatria gli individui folli non sono più i rappresentanti di un mondo, respinto ai margini della società, ma sono solo dei malati. La letteratura dello scorso secolo ha risentito di questo slittamento della follia nella malattia. Il tentativo di grandi artisti e innovatori, come Van Gogh e Nietzsche, di esprimere il loro fascino verso una visione delirante del reale, poiché in assoluta mancanza di sintonia con la visione comune, subisce alla fine lo scacco dell'esclusione nel regno della follia. E l'esclusione della follia, anche indotta dall'uso delle droghe, diventa perciò il simbolo stesso della creatività, come in Baudelaire e in Edgard Allan Poe. Ma come può esprimersi lo sragionare senza venire condannato all'esclusione della follia?

STUDENTE: Come può ben vedere alla Sua destra, abbiamo scelto, come oggetto simbolo di questa trasmissione, un pezzo di pongo, che in sé e per sé non rappresenta nulla, però in realtà rappresenta il potenziale creativo che vi è in ognuno di noi, quindi, messo nelle mani di chi di dovere, potrebbe diventare ciò che noi vogliamo. Cosa pensa della nostra scelta?

PETRELLA: Mi sembra un scelta molto appropriata, nel senso che il pongo, la plastilina sono materiali molto plastici, molto manipolabili e credo che siano un buon veicolo della creatività e hanno il vantaggio della reversibilità temporale, cioè si possono strutturare, ma si possono anche cambiare, quindi non suscitano quell'ansia di consumo che dà, per esempio, lo scolpire la pietra. È molto diverso, molto impegnativo per lo scultore. Invece questi materiali sono molto duttili. Questo è molto importante, materiali di questo tipo si usano, per esempio, nelle attività riabilitative. E comunque li usano molto i bambini, con molto gusto, proprio per questa loro caratteristica. Anzi, il fatto poi di essere così poco durevoli costituisce, quando l'atto creativo riesce, un inconveniente, perché non durano nel tempo. Qui c'è già tutta una partitura di elementi molto importanti della creatività artistica, qualcosa che ha a che vedere col tempo, con l'organizzazione dello spazio, con la durata dalle cose, con la caducità delle cose.

STUDENTESSA: Secondo Lei che cosa avviene nell'artista, che gli permette appunto di dare alla propria follia una forma stabile, che invece non avviene nel decorso clinico?

PETRELLA: Io non so se la domanda sia posta correttamente. La follia non ha una sua stabilità. Gli psichiatri, da quando la follia è diventata una cosa di cui si occupa la medicina, cercano di individuare delle forme stabili di follia. Però in realtà è una caratteristica della malattia mentale quella di avere tante sfaccettature e di mutare nel tempo a seconda dei contesti. C'è una grossa differenza, per esempio, tra certi quadri mentali che si potevano riscontrare nei manicomi e quadri invece morbosi, che magari si chiamano ancora con lo stesso nome, ma che sono liberamente circolanti. L'ambiente è assolutamente determinante, la variabilità dei quadri clinici nel tempo. Tanto è vero che gli psichiatri sono continuamente presi tra due poli: quello di individuare la stabilità delle forme cliniche - quadri cioè rigidi - e il fatto di non poterli mantenere, perché la realtà critica li smentisce e quindi devono invocare concetti più dinamici. Si parla di più malattie, che si alternano, o simultaneamente presenti. Insomma, dalla rigidità dei quadri della psichiatria ottocentesca e anche novecentesca, si è arrivati a un a visione molto più dinamica della forma morbosa.

STUDENTESSA: Alcuni grandi artisti, come ad esempio Van Gogh o il filosofo Nietzsche e anche Michelangelo, che è considerato un furor creativo, sono, diciamo, dei simboli della follia creativa. Ma, secondo Lei, la creatività è una condizione che segue o precede la follia, cioè è causa o effetto di essa?

PETRELLA: Anche questo è un tema fortemente controverso. Innanzi tutto la parola "creatività" è una parola larga, perché noi possiamo parlare di creatività sia per processi minimi, che però sono inventivi - per esempio la creatività infantile -, sia possiamo parlare di creatività per la creatività artistica, per le grandi opere che rappresentano l'umanità, dove si esprime il genio creativo dell'autore. La parola "creatività" copre quindi un'area di fenomeni vastissima. Questo è un primo inconveniente di questa parola. Per quello che riguarda il rapporto tra questo momento e la follia vera e propria, anche qui se ne sono dette di tutti i colori, perché, in effetti, esiste una follia creativa, diciamo così, e invece una follia che, come ha detto Foucault, corrisponde a un silenzio dell'opera. Cioè, quando certe forme di follia devastanti alterano la mente dell'artista, non abbiamo più la produzione artistica, ma il silenzio, l'impossibilità espressiva, la caduta dei poteri costruttivi. Questo è stato il caso di Nietzsche, la cui follia, dopo una breve fase di produzione confusa, disarticolata e che suscita tante ipotesi da parte degli interpreti dell'opera di Nietzsche, a un certo punto cade in un silenzio assoluto, interrotto solo nel corso degli anni qua e là. Ecco, questo è un caso dove la follia è devastante. Ci sono invece casi dove sembra che la follia sia connessa alla creatività. In che forma però è tutto da vedersi. Per esempio, penso che un artista come Van Gogh fosse un artista fortemente scisso. Da un lato c'era il momento disgregativo, depressivo, autodistruttivo e, dall'altro, una forte contrapposizione di un mondo che veniva continuamente ricreato, di straordinaria bellezza. Quindi qui c'è contrapposizione fra questi due momenti. L'arte, entro certi limiti, aiuta il soggetto a salvarsi dalla distruttività, dall'autodistruttività e da movimenti di disagio gravissimi con se se stesso e col mondo.

STUDENTESSA: L'atto creativo è sempre il risultato della rielaborazione di un lutto in senso psicoanalitico di perdita come ha affermato Melanie Klein.

PETRELLA: Anche questo è un tema controverso. Certamente quando Melanie Klein individua nel processo di riparazione la molla segreta del processo artistico - lei insiste molto su questo aspetto - e quindi, il bisogno da parte dell'artista di ricreare un oggetto distrutto nel proprio mondo interno, un oggetto distrutto e perduto, verso cui si stabiliscono rapporti, sentimenti di colpa, ecco io credo che indichi solo una componente del processo artistico. Personalmente non penso che questa sia la chiave interpretativa dell'attività artistica. È qualcosa che esiste in tutti i processi di ricreazione fantastica, nel sogno. È un processo molto generale. Quindi la riparazione - penso che sia corretto di parlare di riparazione -: non trovo molto salutare attaccarsi a singoli concetti per spiegare fenomeni così complessi come quello dell'arte, perché ci sono anche fatti artistici che nascono dalla scissione e non dalla riparazione, per esempio, cioè dal fatto che il soggetto divide il mondo in due parti, da una parte esiste l'elemento distruttivo e dall'altra un mondo di bellezza, di ideale, che funziona, per così dire, per contrasto. Tutto dipende - probabilmente molto dipende - dagli assetti interiori dell'artista e dalla capacità nostra, quando fruiamo dell'opera d'arte, di interagire emotivamente e anche spesso del tutto inconsciamente, inconsapevolmente, con ciò che l'artista ci propone.

STUDENTESSA: Nell'Ulisse di Joyce si parla di una "follia trasparente", che praticamente rappresenta il rapporto che c'è tra la massima espressione artistica e il suo oltre. Lei come definisce il limite tra la genialità e la follia? E mi saprebbe spiegare poi perché la follia è trasparente?

PETRELLA: Spiegare il perché della follia trasparente comporterebbe leggere il passo di Joyce e il contesto, se no, direi, così dovrei fare a mia volta delle invenzioni su questa follia. Non mi sembra di avere gli elementi sufficienti per dare un giudizio motivato su quest'immagine. Non penso che la follia sia trasparente. Forse per l'occhio acuto dell'artista che va al di là dell'opacità della follia e riesce a vedere quello che la persona che si identifica meno non riesce a vedere, allora, sì, l'artista può avere una chiaroveggenza sulla follia. Credo che uno dei documenti più straordinari da questo punto di vista sia il mirabile scritto di Artaud, che era un folle, un vero e proprio malato di mente, etichettato come tale dalla psichiatria di quell'epoca. Artaud ha scritto un bellissimo libro, che è pubblicato e tradotto anche in italiano, in cui si avvicina al mondo di Van Gogh con una partecipazione straordinaria. Per lui tutto è chiaro in Van Gogh, riesce a fare una certa operazione che sicuramente copre una consistente fetta della comprensione dell’artista. Bisogna dire che è molto più chiaroveggente, a mio giudizio, lo sguardo di Artaud che lo sguardo di certi psichiatri, anche grandi psichiatri, che hanno cercato di intendere Van Gogh con le categorie della psicopatologia e della psichiatria, come fece Jaspers in un suo saggio, a mio giudizio abbastanza infelice, che, se lo confrontiamo con lo sguardo dell'artista, ci mostra quanto lo psichiatra debba anche essere in un certo senso artista per penetrare certi mondi di fronte ai quali, altrimenti, resterebbe assolutamente incapace di comprensione.

STUDENTE: Il Don Chisciotte potrebbe essere considerato un emblema del rapporto fra la creatività e la follia. Poiché nelle sue esperienze confonde sistematicamente la letteratura con la vita reale. Nella Sua esperienza, ha avuto casi clinici simili a quello del Don Chisciotte ?

PETRELLA: Non mi sono mai trovato di fronte a questa confusione tra il mondo letterario, in questo caso il genere cavalleresco, e la realtà. Usciamo dalla particolare polemica e derisione che aveva Cervantes verso il genere cavalleresco, che era un genere ormai logoro, che presentava un mondo di idealità che la coscienza dell'epoca considerava sostanzialmente falso. Questo è uno straordinario e complessissimo romanzo, che parla di follia, ma parla anche della cultura dell'epoca dell’autore. Noi vediamo che la cultura e anche, in un certo senso, la letteratura, anche quella popolare, influenza i linguaggi della follia, forse non la sostanza della follia, ma la sua forma e influenza anche la ricezione della follia da parte del pubblico. Una follia che voglia farsi intendere deve usare dei linguaggi che il pubblico possa a sua volta intendere. Diversamente si creano quelle grosse difficoltà che conosciamo. C'è un contributo filmato - è un frammento - da osservare che riguarda il pittore Ligabue all'opera.

Si visiona il filmato.

PETRELLA: Il filmato su Ligabue che abbiamo appena visto fa una grande impressione. Io l'ho visto qui per la prima volta e si vede proprio un folle all'opera. Io ho l'impressione che comunque il filmato, così suggestivo, sia alquanto tendenzioso. È costruito. La follia è costruita secondo alcune direttrici. Si vede un atto pittorico che ha un suo ordine gestuale - l'atto del pennellare - che poi si mescola, con pathos crescente, con questo suono di campana. Da dove viene questo suono di campana? È un sua allucinazione, come parrebbe, dato che si tura l'orecchio - non so se avete notato - oppure è un rumore esterno, qualcosa che interferisce acusticamente con l'atto, con la gestualità, con l'atto artistico che viene messo in gioco. Questo noi non lo sappiamo. Sappiamo invece che viene rappresentato un movimento crescente di confusione: dal gesto parte un movimento, che alla fine investe anche l'immagine, quindi la macchina da presa e che fa oscillare l'intero mondo. Quindi non è solo il gesto pittorico, è l'artista che viene interessato da questo sfaldamento ed è l'intera esperienza del mondo che viene alterata. Questo così lo rappresenta il regista. Comunque, se il regista ha visto giusto, se la sua identificazione con l'artista è corretta e non invece una rappresentazione tendenziosa, io questo davvero non Ve lo so dire. Credo che lo psichiatra, lo psicoanalista ha il compito di osservare criticamente le forme con cui viene rappresentata la follia e, se a loro volta sono significative, sono modi con cui la follia viene inscenata. Dalla ragione? In questo caso senz'altro. Dalla ragione tecnica che serve per fare un film.

STUDENTESSA: Noi abbiamo letto appunto il Don Chisciotte di Cervantes e potremmo definire il suo linguaggio schizofrenico. Ma con le conoscenze che abbiamo oggi possiamo definire il comportamento del protagonista schizofrenico o soltanto finalizzato alla creatività letteraria?

PETRELLA: Il Don Chisciotte è un personaggio di invenzione. Lei ha fatto un'operazione, che a me non piace fare, che però Le faccio notare, che è quella di cercare una diagnosi per un personaggio letterario. Ora, prima di tutto, la diagnosi di schizofrenia o simili all'epoca di Cervantes non c'era assolutamente. Quindi non può essere una schizofrenia a rigori. Se Lei dice che è una schizofrenia, esprime una certa concezione. La concezione è che la schizofrenia sia stata scoperta tardivamente e che è una forma assoluta della patologia che si riscontra in ogni tempo e luogo, anche nella letteratura. Non credo che quest'operazione convenga, non ci dice niente di più né sulla schizofrenia, né sull'opera. Per me il personaggio letterario non va trattato come un malato, va trattato come una invenzione specifica. Sarebbe una vera sventura trattarlo, anche nella letteratura, che è una forma ideale di recinzione della follia, trattare come malato un personaggio letterario. Invece, la cosa molto interessante è vedere come l'immaginazione possa trascinare nelle direzioni più disparate: Don Chisciotte ovviamente e ciascuno di noi.

STUDENTESSA: La società e il tempo hanno rifiutato e condannato artisti come Baudelaire e Rimbaud, i cosiddetti "poeti maledetti", ritenendoli pazzi, mentre le società delle epoche successive, hanno rivalutato l'argomento delle loro opere, ritenendole a dir poco geniali. Si può quindi affermare che la società e il tempo possano influenzare la follia creativa ?

PETRELLA: Intanto avrei difficoltà a considerare l'opera di Baudelaire nel suo complesso come l'espressione di una follia creativa. Baudelaire aveva un controllo assoluto sul testo ed è uno dei massimi poeti francesi, che appartiene a una temperie particolarissima del decadentismo - è uno dei massimi esponenti di questo - e quindi l'opera di Baudelaire è stata censurata, ma mi risulta che venisse censurata per motivi morali, diciamo, perché si riconosceva nelle sue opere l'espressione di una sorta di pornografia intollerabile per i benpensanti dell'epoca. Quindi molti testi sono stati proprio censurati. Ma questo è successo anche per pittori, per Le déjeuner sul l'herbe. Insomma questo atteggiamento di censura era diffuso, soprattutto in riferimento al tema della sessualità e di una sessualità un po' perversa come quella di Baudelaire. I tempi sono straordinariamente cambiati. Nessuno oggi si sognerebbe di restare colpito dalla trasgressività di Baudelaire. Ecco, quindi qui non vedrei tanto l'espressione di una follia. Baudelaire era anzi un poeta altamente formale, molto ordinato nella sua espressione, molto travagliato emotivamente. Però mi sembra che tra la sua attività poetica e i vari rimedi che dava alla sua depressione, alle sue difficoltà emotive, al suo pessimo rapporto con la famiglia, che era un rapporto disastroso, ecco, mi sembra che lui se la sia cavata abbastanza bene, alla fin fine.

STUDENTESSA: Baudelaire comunque rifiutava la società, cioè fu condannato in quanto esprimeva concetti che andavano contro la società. Per questo fu ritenuto pazzo.

PETRELLA: Non mi risulta che Baudelaire sia stato ritenuto proprio pazzo. O meglio: uno può dare dei giudizi di per sé, ma non è scattato un giudizio medico, specifico su Baudelaire o degli internamenti a causa della sua pazzia, ecco, in questo senso. Che poi potesse essere considerato pazzo è possibile, ma noi consideriamo pazzi un sacco di persone. Per fortuna questi giudizi non hanno in genere degli effetti pratici, perché non comportano dei provvedimenti. Quindi la situazione di Baudelaire fu scandalosa perché ci fu una pesante censura su un'attività artistica, che poteva avere una sua legittimità. Infatti il mondo si divise tra pro e contro. Ma questo può succedere.

STUDENTESSA: Freud ne L'interpretazione dei sogni sostiene che la creatività è una conseguenza dell'inconscio e che quindi l'uomo, essendo veramente libero solamente nell'inconscio, trova questa sua espressione della creatività. Lei è d'accordo?

PETRELLA: Non sono d'accordo perché non trovo esatta questa proposizione. Cioè Freud dice che la creatività umana dipende dall'inconscio, ma anche tante altre cose, che non sono la creatività umana, dipendono dall'inconscio. Freud non ha mai fatto delle teorie speciali sulla creatività, però ha individuato nel sogno un luogo di possibile creatività, senza comunque entusiasmarsi più di tanto per quest'idea. Cioè il sogno è creativo. Poi ci sono sogni che sono senz'altro creativi, che sono pure belli , che cioè hanno delle valenze estetiche che possono essere straordinarie. I sogni possono essere belli e brutti, però l'inconscio ha a che vedere con molte attività umane, sia perché infiltra l'attività umana e la condiziona, sia perché molte attività umane da un lato creano quelle condizioni di repressione per cui l'inconscio si alimenta continuamente, dall'altro l'inconscio anima coi suoi processi molte attività di pensiero e anche molte azioni dell'uomo. L'arte ha un posto privilegiato tra questi indubbiamente, perché è un luogo del comportamento e dell'espressione umana, che non è vincolato dalle esigenze del reale, come gran parte delle attività umane. Se l'uomo produce un pezzo di pongo, come diceva chi di Voi ha iniziato a parlare, ha bisogno di tecnologie precise per farlo. Però una volta fatto, di questo pezzo di pongo può fare quello che vuole. È libera l'azione. Allora in questa libertà, nel plasmare questa libertà, si possono insinuare i fantasmi di ciascuno. Lo sanno bene i terapeuti, per esempio, dell'infanzia, con dei bambini psichicamente sofferenti, che quando guardano le loro produzioni col pongo sanno valutare quali attività emotive sono in gioco.

STUDENTESSA: Lei sta quindi sostenendo che una produzione creativa è comunque una produzione razionale?

PETRELLA: Io penso che un'attività creativa per non essere una cosa informe - non dico informale, ma informe - deve connettersi anche alle tecniche, ai saperi e all'io che sa fare. Se io uso un pennello per dipingere, attraverso il pennello mi connetto a un'intera tradizione culturale e tecnica. Il pennello è un oggetto specifico, lo fa qualcuno ed io lo compero, insomma mi connetto alla realtà sociale. Poi questo pennello lo posso intingere nel colore e fare ogni sorta di cose: dalla porcheria al capolavoro, però la connessione col mondo culturale è comunque stabilita. Diverso è se io prendo questo pennello e me lo mangio, se vogliamo fare un esempio. Mi metto a mangiare il pennello. È una cosa che potrebbe anche succedere. Questo sarebbe, inutile dirlo, un uso improprio e anticulturale del pennello. Ma se io prendo il pennello per dipingere, qualsiasi cosa faccia, faccio un atto che ha già un'importante connessione con la vita di tutti, qualsiasi cosa io produca. Questo è molto importante, perché, per esempio, nella terapia con l'arte, se noi diamo il pennello in mano a qualcuno e questo lo usa, è già molto.

STUDENTE: Prima abbiamo parlato di Rimbaud e alcuni artisti francesi. Volevo sapere quanto influisce l'uso di sostanze stupefacenti - droghe leggere, alcool - nella loro creatività. Lo stato mentale che crea l'utilizzo di alcune droghe, quanto influisce sulla concezione della creatività?

PETRELLA: Anche qui è difficile rispondere. Comunque ci sono stati diversi autori, che hanno avuto esperienza con droghe e che hanno visto nell'uso di certe droghe una sorta di potenziamento dell'attività percettiva e quindi l'aprirsi delle porte della percezione, come dice Huxley, per esempio, in un suo libro dove parla proprio di questo. E così altri autori hanno visto nella droga un qualcosa per forzare l'accesso alla vita emotiva più profonda, oppure creare una nuova strutturazione del rapporto dell'io col reale. Ma l'attività artistica poi richiede un momento di formalizzazione. Quindi, se uno è confuso, più che porcherie non riesce a fare, dal punto di vista strettamente artistico. Non è che la confusione sia un buon sistema. Quindi bisogna che l'io che dipinge guardi, con tutta la sua capacità costruttiva, all'esperienza fatta.

STUDENTE: Non abbiamo quindi la sicurezza che sia vero.

PETRELLA: No, come proposizione in sé contiene una verità parziale. Non raccomanderei assolutamente le droghe, per aprire le porte dell'inconscio, però c'è stato qualche analista che ha detto questo, c'è stato qualche psichiatra, che, per fare l'esperienza della schizofrenia, ha preso dei farmaci, cosiddetti, psicotogeni, come l'LSD per esempio. Poi, uscito da quest'esperienza, ha riguardato quest'esperienza e l'ha descritta, cercando poi delle analogie con l'esperienza psicotica vera e propria. Questo per dire un aspetto. Io non ho quest'esperienza, quindi in realtà sto parlando di una cosa che non ho sperimentato. Però ritengo che sia abbastanza ovvio che l'io dell'artista deve essere nella condizione di saperci fare e ha bisogno di guardare alla sua esperienza effettiva specifica, tenendo la distanza da questa esperienza.

STUDENTE: La creatività implica la lucidità?

PETRELLA: La creatività implica un certo grado di lucidità dell'io. Qualcuno ha parlato di un io regredito, cioè di una regressione a servizio dell'io. Cioè occorre che l'io sia in grado di maneggiare la sua regressione. Se ne è sommerso, ovviamente non riesce a produrre gran che.

STUDENTE: Abbiamo l'esempio di poeti, come Rimbaud, che hanno scritto sotto effetto di stupefacenti, sotto effetto di droghe e sono riusciti a produrre capolavori della poesia mondiale. Questo come lo spiega?

PETRELLA: L'idea di poter accedere a dimensioni inconsce, a partire dalle quali e stando dentro le quali, si può ottenere un tipo specifico di creatività, questo è una cosa che, per esempio, tutti i surrealisti hanno cercato di fare. Questo apre un problema, una considerazione, che è quella della relatività del prodotto artistico. Certo io posso cantare nella tempesta o mentre sto per annegare, posso cantare mentre sono in preda a un'esperienza di intensissimo piacere, oppure posso cantare dopo che queste esperienze sono passate e ci ripenso e le rielaboro. Queste sono tutte possibilità. Quello che si ottiene in questi tre diversi stadi è sicuramente molto diverso. Per esempio un personaggio olimpico come Goethe diceva che la sofferenza dell'animo è poco adatta al canto. Bisogna che la sofferenza sia, in un certo senso, superata e la si guardi con una certa distanza per poter strutturare il pensiero artistico. Diversamente, se uno è in preda a intense emozioni, questo lo si vede nei cosiddetti malati di mente, più che gorgoglii non possono, simbolicamente parlando, uscire, ma nei malati di mente, come in ciascuno di noi. Provi a pensarci.

STUDENTE: Tornando alla letteratura, ne L'Orlando furioso di Ariosto, nella descrizione della pazzia di Orlando, l'autore ricorre all'iperbole. Ma la follia e la pazzia possono sempre essere legate all'esagerazione?

PETRELLA: Non necessariamente. C'è una follia che impoverisce, che non produce nessun viaggio speciale, ma anzi la stasi più nera e assoluta, mentre ci sono invece follie molto attive. Il senno va nella luna e poi da lì deve essere recuperato. È questa una delle possibili immaginazioni. Attualmente è importante che il senno sia nella luna e non si sia polverizzato e sparso nei sistemi stellari, nel senso che nessuno può più radunarlo. C'è per fortuna un deposito del senno, che sta appunto lì e dove uno può prenderlo o depositarlo, per così dire. Questa è una concezione letteraria, ovviamente, molto simpatica e molto significativa, della follia, come qualcosa che si può perdere, forse facilmente, ma che, in linea di principio, è possibile recuperare, perché il senno va e viene nell'uomo.

STUDENTE: Noi abbiamo scelto tramite Internet come personaggio rappresentativo del rapporto tra follia e creatività il poeta tedesco Friedrich Hölderlin, che verso la fine della sua esistenza ha uno sdoppiamento di personalità. Ciò nonostante continuerà a scrivere e molti sostengono che, anche se è stato colpito da questa forma di patologia, lui comporrà poesie addirittura migliori delle precedenti. Lei è d'accordo con la nostra scelta?

PETRELLA: Penso che Hölderlin rappresenti per la psichiatria un grosso problema interpretativo e di comprensione. È un grandissimo poeta lirico, una persona che "volava altissimo", che aveva un contatto con la bellezza, con la grecità ad un livello decisamente sublime. Era un poeta. È un tipico esponente del sublime artistico. La sua caduta comporta mediamente, le sue opere tardive, quelle della follia, che tra l'altro non si sa assolutamente bene cosa fossero. C'era stato un certo impoverimento, isolamento della persona, una follia tranquilla e le sue opere sono impoverite, c'è un certo sdoppiamento, ma, a mio avviso, non c'è confronto tra la qualità delle opere della maturità libera e integrata con questi prodotti che poi diventano anche frammentari della fase tardiva, però con delle eccezioni, perché ci sono dei lampi, anche lì, di straordinaria bellezza. Complessivamente è una situazione di un certo deterioramento della qualità poetica. Se questo deterioramento fosse espressione della follia, anche questo è un problema. Non bisogna semplificare troppo queste cose, per non fare torto da un lato alla poesia, dall'altro alla follia e, dall'altro ancora, a Hölderlin stesso. Cioè non sappiamo proprio bene, ma secondo me è un po' troppo frettoloso il giudizio di correlare l'opera - l'opera tardiva di Hölderlin - a una follia che conosciamo molto poco, se non attraverso questi frammenti che sono abbastanza enigmatici, tutto sommato.